El Aminadab sanjuanista a la luz de dos vitrales medievales

Autor: Ruben Soto Rivera

Para Ricardo D'Auria,
lúcido y fino catador
de la literatura española

Hay un vitral en un monasterio benedictino del siglo XII que ilustra un motivo místico, que reaparecerá aludido cientos de años después, en la España renacentista, específicamente en "El Cántico Espiritual", de San Juan de la Cruz (1542-1591). En 1140, la más regia de las iglesias no era una catedral, sino un monasterio: Saint-Denis en Francia. El monje comisionado con la empresa de coordinar los esfuerzos para decorar dicho monasterio fue el Abad Suger (1080/1-1151). Sólo diré algunos datos sobresalientes de la vida de Suger: el 12 de marzo fue ordenado Abad de Saint-Denis; en 1137 celebró el matrimonio de Luis VII y Eleonor de Aquitania, y en 1140 consagró la catedral de Saint-Denis. En febrero de 1147 Suger sirvió como Regente de Francia, cuando el rey Luis VII partió hacia la Segunda Cruzada.

El Abad Suger redactó un registro de la ornamentación sacra de la abadía, conocida hoy como la Catedral de Saint Denis. Hay en el vitral que los expertos han llamado la Ventana Anagógica o el Vitral de las alegorías de San Pablo, una escena que exhibe cierta analogía con la estrofa cuarenta del "Cántico Espiritual". Lo anagógico se refiere al cuarto y ultérrimo nivel de lectura del ars predicandi medieval. San Juan de la Cruz evoca varias veces la imagen del vitral, saturado de luz, para pensar por vía analógica la participación del místico con la Deidad. Su propio comentario en prosa al poema "En una noche oscura" se concibe como una ascensión anagógica: la Subida del Monte Carmelo. En la Ventana Anagógica se sube con la mirada hasta el Altísimo y el "Cántico Espiritual" acaba con una misteriosa evocación a un Aminadab que no aparecía. Pero volvamos sobre algunos detalles pertinentes respecto a la abadía y al vitral en cuestión.

Georges Duby informa, acerca del Abad Suger, que:

Esos tratados han ayudado a los expertos en la restauración de los vitrales. G. Duby añade que el Abad Suger concibió el monumento como una obra teológica, la cual, por su propia virtualidad, se inspiraba en los escritos del patrono de la abadía, San Dionisio, el Areopagita.² El mismo Suger imitó a Dionisio, en algunos escritos teológicos. En los Hechos de los Apóstoles (17, 34), San Lucas cuenta que, tras la predicación de San Pablo ante los jueces del Areópago ateniense, un juez areopagita, Dionisio, se convirtió al cristianismo. Los escritos de teología mística, suscritos por un tal Dionisio el Areopagita, son de un anónimo autor cristiano (tal vez sirio), en los inicios de la alta Edad Media. Ese anónimo místico medieval cristianizó la mística neoplatónica de Plotino y Proclo, especialmente la Teología platónica de éste. San Juan de la Cruz cita y expone varias veces un motivo místico de la Teología mística, de Dionisio el Areopagita: el "rayo de tiniebla". (Pronto aprenderemos cómo el místico carmelita lo pensaba en su prosa). Duby asegura que en la Abadía de Saint Denis:

Los restos de los reyes de Francia reposaban, en efecto, al lado de una primera tumba, la del mártir cristiano del país de Francia, Dionysius. Suger, todos sus monjes, todos los abades que le habían precedido, identificaban a ese héroe de la evangelización con el discípulo de San Pablo, Dionysos el Areopagita, al que la tradición convertiría también en el autor de la más importante construcción mística del pensamiento cristiano.³

Según Duby, a partir de entonces, se reverenciaba y se meditaba, en Saint-Denis, la Teología mística, y todo el pensamiento de Suger se funda en ese escrito.⁴ Duby asegura que Dionisio el Areopagita celebra, ante todo, la unidad del universo y que, por tanto, el Abad Suger procedió a que, desde el coro hasta la puerta, la irrupción de la luz pudiese difundirse libremente en todo el espacio interior de la iglesia y que toda la nave se tornarse así en símbolo trascendental de la creación.⁵ Mas, ¿cuál es el propósito del vitral cristiano? Duby lo explica bajo la sección: "APARICIÓN DE LA VIDRIERA":

Dios es luz y el interior de su iglesia prefigura la Jerusalén celeste cuyos muros, según el texto del Apocalipsis, son de piedras preciosas. He aquí la función de la vidriera: hace penetrar la luz del sol en el edificio y, al mismo tiempo, la transmuta, la adorna, la dota de los prestigios de las diversas gemas, rubíes, topacios, esmeraldas y lapislázulis, cuyas virtudes analizaban los Lapidarios y a las que ponían en relación con las cualidades del alma y las esencias espirituales. La vidriera es el arte del tesoro, el arte de los relicarios, de los cálices, de los altares que viene a incorporarse a la fábrica. El ventanal baña todo el espacio del santuario en los centelleos de la orfebrería litúrgica, lo convierte en el joyero de una gloria anunciadora de los esplendores sobrenaturales, traslada el alma a lo maravilloso. Pero, como las placas de esmalte de los ambones, de las cruces y de los relicarios, la vidriera es, asimismo, predicación de verdad. Enseña. Mediante sus imágenes, mantiene en el camino recto la meditación de los servidores de Dios, los guía hacia la verdadera creencia.⁶

Los versos de San Juan que cantan al "prado de verduras, de flores esmaltado",⁷ evocan la sensación de contemplar un vitral adornado de imágenes de santos y ángeles, saturados de luz solar. El Santo comenta el verso de flores esmaltado así: "Por las cuales flores entiende los ángeles y almas santas, con las cuales está ordenado aquel lugar y hermoseado como un gracioso y subido esmalte en vaso de oro excelente" (Cantico B, 4, 6).⁸ En su glosa al Cántico A dice lo mismo. El oro ha servido de metáfora del sol y sus rayos. Duby continúa diciendo acerca de la vidriera cristiana:

En las vidrieras del coro de Saint-Denis, Suger transpuso, por consiguiente, el mensaje de edificación que podían descifrar en la gran cruz del altar mayor los oficiantes de la liturgia, mensaje que hace así público, al presentarlo al pueblo fiel. Lo mismo que en los evangelios otonianos y en los esmaltes del Mosa, la demostración se inscribe en una secuencia de medallones, que conducen, poco a poco, el pensamiento hacia la iluminación. La demostración fija, reúne todos los temas que en adelante fundamentarán la propaganda católica y que afirman el valor de la Encarnación frente a las doctrinas herejes. Esos temas se trasladaron a continuación de la vidriera a las páginas ilustradas de los libros sagrados y a la escultura de las portadas. En el centro, la cruz. Las vidrieras de Saint-Denis traducen los procedimientos de la exégesis de las escuelas monásticas; comentan la Escritura, revelan su sentido oculto, manifiestan que el Antiguo Testamento contiene las escenas premonitorias, los "antetipos" del Nuevo. Y para mostrar la unidad de Dios en tres personas, Suger propone a las generaciones que le suceden el grupo de la Trinidad: rodeado por los cuatro símbolos de los Evangelistas, Dios Padre sostiene a Jesús crucificado que reúne a su imagen la paloma del Espíritu Santo.⁹

Esta última aseveración de Duby, acerca de la propuesta de Suger para las generaciones futuras, la cual dice: "Dios Padre sostiene a Jesús crucificado que reúne a su imagen la paloma del Espíritu Santo", se refiere a una escena de la Ventana Anagógica, como en seguida corroboraremos. Nuestra primera fuente de información acerca de este vitral la hallamos escrita en inglés, cuya somera descripción dice: "The Quadriga of Aminadab: God the Father holding Christ on the cross resting on the four-wheeled Ark of the Covenant."¹⁰ La "Cuadriga de Aminadab" es un tópico teológico bastante aludido en la exégesis cristiano-católica. La antes citada descripción de Duby corresponde casi exactamente a la escena de la Cuadriga de Aminadab. Pero en la Cuadriga de Aminadab, de la Ventana Anagónica, en la Catedral de Saint Denis, no percibimos ninguna paloma. A pesar de este descuadre en la correspondencia antes aludida, permítasemos recordar que San Juan canta acerca de una paloma:

La blanca palomica
al arca con el ramo se ha tornado,
y ya la tortolica
al socio deseado
en las riberas verdes ha hallado.¹¹

San Juan de la Cruz connota con la blanca palomita la contemplación amorosa con que se mira a Dios, porque en el Cantar de los cantares los ojos de la Sulamita se comparan con palomas (Cántico B, 34, 3).¹² El arca aludida es la de Noé. Según el Santo carmelita: "Aquí compara al alma el Esposo a la paloma del arca de Noé, tomando por figura aquel ir y venir de la paloma al arca, de lo que al alma en este caso le ha acaecido" (Cántico B, 34, 4).¹³ La paloma del arca de Noé trajo en su pico la ramita de olivo, señal de que las aguas del diluvio habían descendido. San Juan de la Cruz connota, con la ramita de olivo, la señal de la victoria de todas las cosas por la clemencia y misericordia de Dios (Cántico B, 34, 4). El verso último que habla de las aguas podría connotar lo mismo que las aguas del diluvio: "las aguas del diluvio de los pecados e imperfecciones" (Cántico B, 34, 4). ¹⁴ Noé y toda su familia, a la vista de las aguas, que bajaron, descendían del arca. El alma del místico, a la vista de que sus pecados e imperfecciones han bajado, desciende por la escala hasta el Dios abisal. Pero el comentario del Santo dirá otro sentido, como pronto leeremos. El arca de Noé prefigura el Arca del Pacto, la cual, a su vez, prefigura el Cristo crucificado del Nuevo Pacto. El místico carmelita dice al respecto: "Y así, la palomica del alma no sólo vuelve ahora al arca de su Dios blanca y limpia como salió de ella cuando la crió, mas aun con aumento de ramo del premio y paz conseguida en la victoria de sí misma" (Cántico B, 34, 4).¹⁵ El Arca del Pacto lucía dos alados Querubines, labrados en el oro de la tapa como una sola pieza; la paloma del Nuevo Pacto es el símbolo del Espíritu Santo. La Cuadriga de Aminadab imita paradigmáticamente el Arca del Nuevo Pacto: Cristo crucificado. Toda la escena de la Cuadriga de Aminadab, de la Ventana Anagógica, connota sintéticamente la paloma del Espíritu Santo, la Tercera Persona de la Trinidad. El prestigio del motivo teológico de la Caudriga del Señor, se funda en la exégesis de un pasaje del Cantar de los Cantares:

Thus, to quote a particularly popular commentary written by Haimo of Auxerre in the ninth century, "This is the meaning: she says, 'I am disturbed,' because of the sudden preaching of the Gospel which, like the swiftest quadriga, has flown suddenly through the whole world. And she rightly terms this preaching not a chariot but a quadriga, because the preaching of the Gospel rests upon the authority of the four Evangelists and the four Gospels are like the quadriga of the New Testament, which Christ himself, as charioteer, controls, himself guiding and drawing up the chariot of the Gospels" (Expositio in Cantica Cantorum, PL 70: 1092f).¹⁶

Esperemos que ningún lector se turbe, a causa de esta cuadriga monográfica acerca de Aminadab, el cual se transforma en un concepto ambiguo en el "Cántico espiritual".
Ya es tiempo de contemplar la Cuadriga de Aminadab para describirla, puesto que una imagen vale más que mil palabras, para que, así, nuestras comparaciones con la estrofa cuarenta del "Cántico Espiritual" se concreticen sintéticamente en los detalles de la Quadirga Domini en el Vitral de las Alegorías de San Pablo. Primero contemplemos todo el vitral y después la parte superior. Recomiendo a los lectores que observen detenidamente las ilustraciones que acompañan este trabajo. En la "Web-Page" de la catedral de Saint-Denis se explica este vitral a través de esta clave:

Iconographical Key

The panels marked in yellow are ninteenth-century restorations. The panels marked in red contain twelfth-century glass. Click on the twelfth-century panels for more information.

C-6 Quadriga of Aminadab
C-5 Moses Unveiled
C-4 Mystic Mill
C-3 The Book Being Opened by the Lion and the Eagle
C-2 Christ Between Ecclesia and Synagoga

Note that panels C-2 and C-6 were switched during a recent (1990s) restoration.¹⁷

Las escenas representan pictórica y alegóricamente la subida del alma hacia la unidad divina. El nombre del cuarto panel, el "Molino Místico", declara explícitamente el motivo de la ascención mística, el cual satura todo el vitral. Como se sabe, en el ars praedicandi medieval se cultivaban los sentidos literal, histórico, tropológico y anagógico de las Sagradas Escrituras. Lo anagógico implica la subida hasta el ultérrimo sentido de las mismas. El arte del vitral sacro no está exento de dichos niveles de interpretación, porque es una predicación visual y muda: Mutus Liber. Dionisio el Areopagita dice en su Jerarquía celeste:

En cuanto nos sea posible estudiemos las jerarquías de los espíritus celestes conforme la Sagrada Escritura nos lo ha revelado de modo simbólico y anagógico. Centremos fijamente la mirada inmaterial del entendimiento en la Luz desbordante más que fundamental, que se origina en el Padre, fuente de la Divinidad. Por medio de figuras simbólicas, nos ilustra sobre las bienaventuradas jerarquías de los ángeles. Pero elevémonos sobre esta profusión luminosa hasta el Rayo de Luz en sí mismo (Jerarquía celeste, 1, 2, 121A-121B).¹⁸

Contemplemos la Cuadriga de Aminadab. La ilustración que acompaña este escrito nos auxiliará en la comprensión de lo dicho. Constatemos si la descripción verbal del Abad Suger corresponde con las escenas del vitral. Además de esa descripción, la cual pronto citaremos, contamos con la del Barón de Guilhermy, quien, desde 1840-1872, describió detalladamente los vitrales de Saint-Denis. De la Cuadriga de Aminadab dice aquél:

Emblèmes bibliques. Les quatre animaux, le Père et le Fils.

2. Un chariot carré, á quatre roues. Les panneaux sont d'or, enrichis d'ornements; dans l'intérieur, se trouvent les deux tables de la loi, la verge d'Aaron. Dans les angles du tableau, les animaux symboliques, le lion, l'aigle, le taureau et l'ange. Un peu au-dessus du char, le père éternel, avec robe et nimbe d'or, manteau de pourpre. Il tient entre ses bras une croix verte ouvragée, sur laquelle est le Christ. Les pieds du Christ sont cloués l'un à coté de l'autre; long jupon lui descend de la ceinture aux pieds.

QUADRIGE
AMINADAB
FEDERIS EX ARCA CRUCE XPS SISTITUR ARA
FEDERE MAJORI IBI VITA MORI¹⁹

El texto del panel, leído por el Barón, es casi el mismo que el consignado por el Abad Suger: "In eadem vitrea, super arcam foederis: / Foederis ex arca Christi cruce sistitur ara; / Foedere majori vult ibi vita mori." De hecho, es éste el mensaje que se halla hoy escrito en la vítrea Cuadriga de Aminadab. Notemos que el Barón no hizo ninguna mención de una paloma; probablemente Duby reinterpretó el águila, emblema de San Juan, como la paloma, símbolo del Espíritu Santo (Recordemos que es precisamente en el Evangelio según San Juan, en el cual Jesucristo promete a sus apóstoles la venida del Espíritu Santo, el cual sólo descendería si el Cristo resucitase y ascendiera al Cielo). Dionisio el Areopagita explica lo que simbolizan las imágenes del león, el buey, el águila y el caballo (Jerarquía celeste, 15, 8, 336D-337B), y poco después descifra el simbolismo de ríos, ruedas y carros, el cual pronto leeremos.

Maximiliano García Cordero comenta que en el Cnt. 6, 12: "Los LXX hablan de los 'carros de Aminadab', nombre que coincide con el del personaje que recibió en su casa el arca de manos de los filisteos en Cariatiarim (2 Sam. 6,3s)."²⁰ El texto bíblico aludido dice:

Volvió a reunir David a los selectos de Israel, treinta mil hombres, y acompañados de todo el pueblo congregado tras él, se puso en marcha desde Baalat Judá, para subir el arca de Dios, sobre la cual se invoca el nombre de Yavé Sebaot, sentado entre los querubines. Pusieron sobre un carro nuevo el arca de Dios y la sacaron de la casa de Aminadab, que está sobre la colina. Oza y Ajio, hijos de Aminadab, guiaban el carro nuevo. Iba Oza al lado del arca de Dios, y Ajio iba delante; David y toda la casa de Israel iban danzando delante de Yavé con todas sus fuerzas, con arpas, salterios, adufes, flautas y címbalos. Cuando llegaron a la era de Nacón, tendió Oza la mano hacia el arca de Dios y la agarró, porque los bueyes recalcitraban. Encendióse de pronto contra Oza la cólera de Yavé, y cayó allí muerto, junto al arca de Dios. Entristecióse David de que hubiese herido Yavé a Oza, y fue llamado aquel lugar Peres Oza hasta hoy (2 Sam. 6.1-8).

Flavio Josefo informa que aquel Aminadab era un levita, famoso por su justicia y piedad, a cuya casa se trajo el arca del pacto, porque era un lugar adecuado para Dios, al ser la morada de un hombre justo (Antigüedades de los judíos, 6.18).²¹ Yave Sebaot, sentado entre los alados Querubines del Arca del Pacto, es Yave de los Ejércitos; dicha arca salió de casa de Aminadab. Quizás, cuando San Juan de la Cruz dice que Aminadab no parecía, aluda crípticamente al incidente de Oza, el hijo de Aminadab. Tal vez el místico quiso decir que "al toque de centella" suyo (de Dios), contrario al toque de Oza, no le contraerá la muerte, sino la vida eterna. Si Aminadab no parecía, entonces tampoco Oza habría aparecido, ni su sacrilegio, ni su concomitante muerte. Estas especulaciones no son infundadas, sino que cuentan con una tradición iconográfica, cultivada por los Padres de la Iglesia. Así, por ejemplo:

The car of the Gospels also appears in French art of the twelfth and thirteenth centuries. There is, first of all, the representation of this theme in one of the roundels of Suger's recondite "Anagogical" window at Saint-Denis of the early 1140s (fig. 43). Again labeled Quadriga Aminadab, the vehicle reflects a common conflation in medieval exegesis. As noted earlier, the new wagon or cart (Vulgate: plaustrum) of Abinadab in 2 Kings 6:3 that carried the Ark of the Covenant to Jerusalem after its return from the Philistines was sometimes identified with the quadrigas of Aminadab in Song of Songs 6:11. They are united here. Since it contains the Tablets of the Law, the box is, in fact, the Ark itself. Yet it is, at the same time, the body of the car of the Gospels. As the principal inscription makes clear, the main theme of this juxtaposition of the Ark and Christ on the cross is the relationship between the Old and New Covenants. The disposition of the wheels and Evangelist symbols leaves no doubt that the image again reflects the later form of the concept of the Quadriga Aminadab.²²

San Juan de la Cruz menciona "la caballería", que desciende a vista de las aguas, porque se inspiraría en las líneas antes citadas de los libros veterotestamentarios, donde se habla de Yavé de los Ejércitos. El místico de místicos explica que: "Por la caballería entiende aquí los sentidos corporales de la parte sensitiva, así interiores como exteriores, porque ellos traen en sí los fantasmas y figuras de sus objetos" (Cántico B, 40, 5). Además, la reminiscencia de la Quadriga Aminadab o Quadriga Domini explicaría la imagen de la caballería, puesto que una cuadriga es un carro marcial de cuatro caballos. San Isidoro de Sevilla dice que las cuadrigas fueron consagradas, por los paganos, al sol: "Relacionan la cuadriga con el sol, porque éste desarrolla su curso a lo largo de las cuatro estaciones del año: primavera, verano, otoño e invierno" (Etym., 18.36).²³ Cristo es el Sol de Justicia. Los teólogos cristianos repensaron la simbología místico-pagana en clave alegórico-cristiana. Así, por ejemplo, el erudito medieval Rabanus Maurus, en su enciclopédico De universo, dice que: "Quadrigae autem in Scripturis sacris aut quatuor Evangelistae sive Evangelia intelliguntur, vel quatuor virtutes principales, hoc est, prudentia, justitia, fortitudo, et temperantia" (20.31).²⁴ Otra vez Isidoro de Sevilla asocia la imagen de la cuadriga al culto solar pagano, cuando dice: "Asimismo dicen que las cuadrigas corren con sus ruedas, porque este mundo se desplaza con la celeridad de su círculo; o porque representan al sol, que gira con su órbita circular, como dice Ennio (Ann. 558): 'Entonces, con sus radios, la blanca rueda puso de manifiesto el cielo'" (Etym., 18.36).²⁵ San Pedro Daminiano (1006-1007) dice qué debe entender un cristiano por Cuadriga de Aminadab:

The quadriga of Aminadab is, in fact, the Gospel of Christ composed of the most harmonious diversity of the four Evangelists. Of course, Christ, the charioteer, draws up that quadriga and [in it] traverses the four-part fabric of the world with the nimblest speed of preaching, just as it was said by the Psalmist: "who sends forth his speech to the earth: his word runs swiftly" (Ps. 147:15).²⁶

Según Leopoldo Eijo Garay, en diversas obras escritas entre 1117 y 1126, Raimundo Lulio dice que la encarnación, la pasión, la resurrección y la ascensión forman la Cuadriga de Aminadab, con que Cristo se opone a las fuerzas del mal y con la que el mundo se salva.²⁷ Esta sola indicación merece un estudio separado, el cual abordaremos en otra ocasión.

La Cuadriga de Aminadab es un carro de cuatro ruedas con ocho rayos cada una de éstas, según la imagen del vitral. Para Dionisio, el Areopagita, las imágenes de caballería simbolizan la "Revelación":

Voy a examinar ahora por qué se aplican a los seres celestes, los nombres de ríos, ruedas y carros. Ríos de fuego significan los canales divinos que no cesan de fluir copiosamente sobre los ángeles alimentando su fecundidad vital. Los carros significan la alianza entre los que constituyen el mismo orden. En cuanto a las ruedas aladas, que avanzan sin volver atrás ni desviarse, significan el poder marchar en derechura a lo largo del camino, sin desviarse, gracias a que la rueda de su inteligencia es guidada de modo nada común a este mundo. Pero podríamos hacer otro comentario sobre la iconografía de las ruedas de la mente sacando de ello una enseñanza espiritual. Porque, como ha dicho el profeta, se llaman "Gelgel", que en hebreo quiere decir "revolución" y "revelación". Esas ruedas flamígeras a semejanza de Dios "giran" en torno a sí mismas en su movimiento incesante alrededor del Bien. "Revelan" en cuanto declaran misterios ocultos, elevan las mentes desde los grados inferiores y transmiten a éstos las luces más altas (La jerarquía celeste, 14, 9, 337c-340A).²⁸

Esas ruedas son simbólicamente la revolución del sol, y, analógicamente, como las de la Cuadriga de Aminadab, son la revelación del Nuevo Pacto, entre los que constituyen el mismo orden. El Cristo crucificado parece servir de timón o riendas de la cuadriga; los caballos no aparecen, pero las cuatro ruedas y los cuatro animales emblemáticos sugieren su presencia. Esta escena confirma una anterior interpretación nuestra del Aminadab sanjuanista, en el sentido de que el Aminadab veterotestamentario era -según algunos Padres de la Iglesia-- una prefiguración del Dios Padre.²⁹ Parecen inscribir en el círculo los cuatro puntos equidistantes de un cuadrado los animales emblemáticos. La Cuadriga de Animadab es el nombre escrito en la parte inferior de la escena propiamente anagógica del vitral; además el Abad Suger lo hace constar en su registro de la sacra ornamentación.

Citemos su descripción correspondiente a Las Alegorías de San Pablo:

Hicimos además que la mano de muchos maestros de diversas naciones pintaran una lúcida variedad de vitrales nuevos, tanto arriba como abajo, desde primeramente donde se inicia el Árbol de Jesé, en la cúpula de la iglesia, hasta la parte que está sobre la puerta principal, en la entrada de la iglesia. Uno de aquéllos, el cual nos insta desde lo material a lo inmaterial, representa al apóstol Pablo, quien gira una muela de molino, y a los profetas, quienes traen sacos al molino. Así pues, éstos son los versos de ese asunto:

Pablo, que sacas, manejando la muela de molino, el salvado de la harina de trigo.
Haces que lo ultérrimo de la Ley mosaica se conozca.
De tantos granos se hace, sin salvado, el pan verdadero
y el alimento perpetuo, nuestro y angélico.

Igualmente, en el mismo vitral, donde a Moisés se le quita el velo:

Lo que Moises encubre, la doctrina de Cristo lo descubre.
Descubren la Ley quienes no desvalijan a Moisés.

En el mismo vitral, sobre el Arca del Pacto:

De dentro del Arca del Pacto la Cruz de Cristo establece su Altar.
Ahí, gracias a un pacto mayor, la vida quiere morir.

Igualmente, en el mismo, donde el León y el Cordero abren el Libro:

El Dios que es grande, el León y el Cordero abren el Libro.
El Cordero y el León se hacen carne junto a Dios.

En otro vitral, donde la hija de Faraón halla a Moisés en una canastilla:

Aquel niño en la canastilla es Moisés, oh doncella
regia, al cual la Iglesia con su mente pía favorece.

En el mismo vitral, donde el Señor se le apareció, en la zarza ardiente, a Moisés:

Así como esta zarza se ve arder, mas no arde,
Semejantemente el pleno de Dios arde con el fuego, mas no arde.

Igualmente, en el mismo vitral, donde el Faraón con su caballería se ahoga en el mar:

Lo que a los buenos hace el Bautismo, eso a la milicia del Faraón hace
De forma similar, pero con desemejante causa.

Igualmente, en el mismo, donde Moisés levanta la serpiente de bronce:

Así como la broncínea serpiente mata a todas las serpientes,
semejantemente Cristo, levantado en la cruz, mata a sus enemigos.

En el mismo vitral, donde Moisés, en el monte, recibió la Ley:

Dada la Ley a Moisés, la Gracia de Cristo la ayuda.
La Gracia vivifica, la letra mata.

De donde, porque los vitrales adornados consisten en una obra maravillosa y cuestan una cantidad bastante exorbitante, instituimos, para la conservación de la materia de los safiros y para la restauración de ellos, un maestro de oficio, así como a un experto orfebre para los ornamentos áureos y argénteos, quienes tomarán tanto sus prebendas como, además de esto, lo que se ha previsto para ellos, a saber, dineros del altar y una provisión de víveres del común almacén de los hermanos, y nunca se abstendrán de sus deberes (XXXIV).³⁰

¡Cuánta coincidencia en motivos teológicos hay, como los del Arca del Pacto (con su tópico místico: "la vida quiere morir", que nos recuerda el estribillo místico carmelita: "muero porque no muero"), el Señor que se le apareció, en la zarza ardiente, a Moisés (con su pleno de Dios que arde con el fuego, mas no arde, que nos recuerda el poema "Llama de amor viva"), el Faraón con su caballería que se ahoga en el mar (reminiscencia de la caballería que a la vista de las aguas descendía [De forma similar, pero con desemejante causa]). ¿Habrá pensado San Juan de la Cruz en la iconografía de la Quadriga Aminadab o Quadriga Domini, al escribir la última estrofa del "Cántico Espiritual"? Esta monografía apuesta optimistamente a esa carta.

Pero la iconografía vítrea de Aminadab se representa en otra catedral medieval europea, esta vez, en la Catedral de Canterbury. Referimos a los lectores a la ilustración correspondiente, reproducida en esta monografía, para comprender mejor las palabras de Bernard Rackham al respecto:

1 (29). AMINADAB (Amminadab) (the figure now in the West Window, L6, p. 134). In his left hand he holds a scroll of the same colour as his flesh. His hair is deep murrey; robe white with amber belt and band below the knee and olive-green wrist-band, mantle murrey, stockings ruby, shoes blue. Throne ruby, with green between the legs; footstool murrey. The blue background studded with ruby spots. Of his name only fragments remain (… H (?) A… AD..). Among the fifteenth-century architectural fragments with which the panel is filled out at the sides are two with inscriptions in open-outline black-letter (Ec, A).³¹

El vitral Aminadab de la Catedral de Canterbury es más sencillo, comparado con la Quadriga Aminadab, de la Catedral de Saint-Denis, pero Lawrence B. Saint, experto en vitrales, los ha asociado en un mismo tópico iconográfico:

In the meanwhile, in 1142, while the west front of Chartres Cathedral was still in progress, the great Abbot Suger had finished the construction of his abbey of St. Denis, near Paris. He was a great patron of the arts, as well as a good man and the first statesman of his age, and he seems to have spared no pains in the decoration of the church and especially in the filling of the windows with stained glass. Of this glass, alas! Only the merest remnant is left, consisting of several medallions and part of a "Tree of Jesse." They have been collected and placed in the chapels of the apse of the church, embedded in garishly coloured ornament --the work of M. Gérente, acting under the orders of the great and terrible Viollet-le-Duc-- which effectually prevents one taking any pleasure in their beauty. They are, however, very interesting to study. Whether or not they were done before or after the three windows at Chartres it is, I think, impossible to say for certain. The history of the two buildings shows that they must have been done within a few years of each (two of those at St. Denis³² contains figures of Suger as donor, and he died in 1152), and they are certainly the work of the same school. The Jesse tree in particular is either a copy, or the original, on a smaller scale, of the one at Chatres, being almost identical in design.

Many of the medallions are interesting from their deeply symbolical character. In one, for instance, is Christ, with the seven gifts of the Holy Spirit, represented, as in the Jesse tree, by doves, each contained in a circle and connected with His breast by rays. With His left Hand He unveils a figure labelled "Synagoga," and with His right He crowns another figure labelled "Ecclesia."

Another very curious medallion represents the foederis arca, "ark of the covenant." A figure of the Almighty supports a crucifix which rises from the ark, --a square box on four wheels, --while round about are the four symbols of the Evangelists. The cross is thus shown as the symbol of God's new covenant with man as the ark was that of the old. A quaint feature is that the artist, while feeling that all four wheels had got to be shown somehow, has been in some difficulty as to how to show the farther pair, and has therefore placed them above the ark, as if resting on it, as an acient Egyptian artist might have done in his place.³³

In most of the medallions the teaching of the subject is emphasized and the application pointed out by rhyming Latin hexameters, doggerel in style and innocent of prosody, such as:

Quod Moyses velat, Christi doctrina revelat.

The same feature is found in the glass at Canterbury. None of the verses are identical, but the literary style is the same.³⁴

¿Acaso podrá haber alguna duda acerca de la importancia fundamental de la Quadriga Aminadab o Quadriga Domini, en el arte y educación, cristiano-medievales, y su críptica alusión, por parte de San Juan de la Cruz, bajo su misterioso: "Aminadab no parecía"?

Ahora hay que mostrar cuán importante es la imagen del vitral para arrojar alguna luz acerca de las creencias cristianas de entonces, las cuales pudieran haber permanecido como enseñanza conventual, visual u oral, en la teología mística de San Juan de la Cruz, y cómo éste revincula su teología mística con la Teología mística, de Dionisio, el Areopagita. El místico carmelita dice: "Y de aquí es que la contemplación por la cual el entendimiento tiene más alta noticia de Dios llaman teología mística, que quiere decir sabiduría de Dios secreta; porque es secreta al mismo entendimiento que la recibe y por eso, la llama san Dionisio rayo de tiniebla" (S 2,8,6).³⁵ Eulogio Pacho comenta dicho pasaje así:

La frase del Areopagita, convertida en adagio durante la Edad Media, corresponde a un inciso de su obra De mystica Theologica 1, 1 (PG 3, 999) cuando escribe: "Ad supernaturalem illum calignis divinae radium". Otros textos paralelos del Santo con la misma cita: N 2, 5, 3; CB 14-15, 16; Ll 3, 49. Como aquí, queda afirmada la identificación fundamental entre contemplación y teología mística o experimental.³⁶

El tópico místico del rayo de tiniebla era ya parte de la cultura oral conventual de la época de Juan de Yepes, por ende, no hay que suponer que el Santo estudió necesariamente la obra completa de Dioniso el Areopagita. En las anteriores alusiones a lugares de la prosa sanjuanista se consignan los pasajes en los cuales se menciona el místico rayo de tiniebla. Pero antes, comparemos lo dicho por Dionisio, en una epístola:

La divina tiniebla es "Luz inaccesible" donde se dice que "Dios mora". Resulta invisible por su claridad deslumbradora. El desbordamiento de sus irradiaciones supraesenciales impide la visión. Sin embargo, es aquí donde llega a estar todo aquel que es digno de conocer y contemplar a Dios, y por eso precisamente, no viendo ni conociendo, alcanza de verdad lo que está más allá de los sentidos y del entendimiento, exclama con el Profeta: "Sobremanera admirable es para mí esta ciencia, demasiado sublime para poder comprenderla" (Carta V A Doroteo, diácono [1073A]).³⁷

Ese Rayo de Tiniebla es también en los escritos del Areopagita el Rayo Supraesencial:

Hallarás, sin embargo, que muchos teólogos hablan de la Deidad como "invisible e incomprensible". No existe vestigio alguno por donde penetrar en su infinitud secretísima. Sin embargo, este bien no se mantiene totalmente incomunicado con las criaturas. Por sí mismo hace generosamente extensivo a todos aquel firme Rayo supraesencial que le es propio y constante. Cada uno lo recibe según su capacidad. De esta manera atrae hacia sí las almas santas para contemplarle, dentro de lo posible, para entrar en comunión con El y procurar imitarle (Los nombres de Dios, 1, 2, 588C-588D).³⁸

A nuestro juicio, Dionisio expresa el pensamiento rector, que subyace bajo el arte del vitral sacro:

Digámoslo más claro con ejemplo a nuestro alcance, aunque sean inadecuados con referencia a Dios. Los rayos de la luz solar atraviesan con mayor resplandor la primera capa material. Pero cuando choca con cuerpos sólidos aparecen más oscuros y difusos, porque es materia menos apta para el paso de la luz desbordante. La obstrucción se hace cada vez mayor hasta que por fin no hay más camino de luz. Lo mismo ocurre con el calor del fuego. Pasa más fácilmente por cuerpos conductores que lo reciben mejor y se le parecen más. Pero cuando choca con sustancias refractarias, no produce efecto, o apenas deja ligera huella. Esto se observa claramente cuando el fuego pasa por cosas que le son bien dispuestas y luego por otras que no le son afines. Lo mismo cuando el fuego toca primero cosas inflamables y después, por medio de éstas, llega al agua o a otras que se calientan con dificultad (Jerarquía celeste, 13, 3, 301A-301B).³⁹

A través del motivo del rayo de tiniebla, la teología mística de San Juan de la Cruz queda vinculada temáticamente con la mística neoplatónica renacentista, especialmente la de Marsilio Ficino.

Estudiemos los pasajes de San Juan de la Cruz acerca de la imagen del vitral o la vidriera, para explicar en qué consiste la unión mística con Dios, desde la perspectiva de su teología. Pero, antes consignemos la importancia y la novedad de nuestra perspectiva: ¿por qué habremos de creer unívocamente al místico de los místicos cuando asegura en su prosa explicativa que Aminadab es el demonio, enemigo del alma, mas no habríamos de creerle cuando afirma en su misma prosa que la unio mystica es por participación? Si su explicación de la unión mística por participación es sólo un medio de evadir la acusación de herejía por parte de los inquisidores, entonces ¿qué propósito habrá tenido el poeta carmelita al comentar que Aminadab es el demonio, cuando casi toda la tradición exegética bíblica lo interpreta como el Padre? Por el momento no lo sabemos a ciencia cierta; la respuesta definitiva no aparece. Aunque nuestra docta ignorancia no queda sosegada, la inteligencia desciende hasta el motivo de la Cuadriga de Aminadab, para realzar lo atópico del comentario sanjuanista acerca de su Aminadab-demonio.
El santo carmelita arguye:

Y para que se entienda mejor lo uno y lo otro, pongamos una comparación. Está el rayo del sol dando en una vidriera. Si la vidriera tiene algunos velos de manchas o nieblas, no la podrá esclarecer y transformar en su luz totalmente como si estuviera limpia de todas aquellas manchas y sencilla. Antes tanto menos la esclarecerá cuanto ella estuviese menos desnuda de aquellos velos y manchas, y tanto más cuanto más limpia estuviere. Y no quedará por el rayo, sino por ella; tanto, que, si ella estuviere limpia y pura del todo, de tal manera la transformará y esclarecerá el rayo. Aunque, a la verdad, la vidriera, aunque se parece al mismo rayo, tiene su naturaleza distinta del mismo rayo; mas podemos decir que aquella vidriera es rayo o luz por participación. Y así, el alma es como esta vidriera, en la cual siempre está embistiendo o, por mejor decir, en ella está morando esta divina luz del ser de Dios por naturaleza, que habemos dicho.

En dando lugar el alma (que es quitar de sí todo velo y mancha de criatura, lo cual consiste en tener la voluntad perfectamente unida con la de Dios, porque el amar es obrar en despojarse y desnudarse por Dios de todo lo que no es Dios) luego queda esclarecida y transformada en Dios, y le comunica Dios su ser sobrenatural de tal manera, que parece el mismo Dios y tiene lo que tiene el mismo Dios. Y se hace tal unión cuando Dios hace al alma esta sobrenatural merced, que todas las cosas de Dios y el alma son unas en transformación participante. Y el alma más parece Dios que alma, y aun es Dios por participación; aunque es verdad que su ser naturalmente tan distinto se le tiene del de Dios como antes, aunque está transformada, como también la vidriera le tiene distinto del rayo, estando de él clarificada (S 2,5,6-7).⁴⁰

Eulogio Pacho comenta que: "Este símil tan usado por el Santo para explicar la doctrina de la unión y de la contemplación (cf. S 2, 11, 6; 16, 10; N 2, 12, 3; CB 26, 4; Ll 3, 77, etc.) es de abolengo tradicional entre los autores espirituales."⁴¹ E inmediatamente alude a unos místicos cristianos, quienes usaron, antes que el poeta carmelita, la imagen del vitral para expresar figurativamente la unión mística con Dios. Atendamos al simbolismo solar, que desde la teología pagana ostentaba la imagen de la cuadriga, y asociémoslo con la interrelación de la vidriera, con la luz solar para iluminar y casi animar las imágenes vítreas. El Amado en la amada transformada, o viceversa, es una transformación que semeja la de la vidriera con luz que la satura: una transformación participante, pero no consustancial con Dios. Una de las escenas de la Ventana Anagógica representa a Moisés, a quien se le quita el velo, dice: "Lo que Moises encubre, la doctrina de Cristo lo descubre. / Descubren la Ley quienes no desvalijan a Moisés." Si Aminadab simbolizara todo velo y mancha de criatura, entonces, comprenderíamos por qué San Juan dice, en la estrofa última, que Aminadab no parecía. San Juan de la Cruz afirma acerca de las visiones: "Mas las que son de Dios penetran el alma, y mueven la voluntad de amar, y dejan su efecto, al cual no puede el alma resistir aunque quiera, más que vidriera al rayo del sol cuando da en ella" (S 2,11,6).⁴² La experiencia mística es una sobrenatural merced, gratuito don de Dios. Según el Santo carmelita, las esmeraldas son los dones que se tienen de Dios (Cántico B, 30, 3). Los vitrales imitan los colores de las piedras preciosas, como el de la esmeralda. El sol es a la vidriera como Dios es al alma. Las visiones son también, en comparación con la visión beatífica, velos y manchas corporales. La vidriera, por más pura que esté, es distinta de la superesencia divina. Esto lo cree así San Juan, gracias al dogma de la creatio ex nihilo.

El místico carmelita evoca otra imagen análoga, la de la ventana:

Lo cual se entenderá bien por esta comparación. Si consideramos en el rayo del sol que entra por la ventana, vemos que, cuanto el dicho rayo está más poblado de átomos y motas, mucho más palpable y sensible y más claro le parece a la vista del sentido. Y está claro que entonces el rayo está menos puro y menos claro en sí y sencillo y perfecto, pues está lleno de tantas motas y átomos. Y también vemos que cuando está más puro y limpio de aquellas motas y átomos, menos palpable y más oscuro le parece al ojo material; y cuanto más limpio está, tanto más oscuro y menos aprehensible le parece. Y si del todo el rayo estuviese limpio y puro de todos los átomos y motas, hasta los más sutiles polvitos, del todo parecería oscuro e inaprensible el dicho rayo al ojo, por cuanto allí faltan los visibles, que son objeto de la vista. Y así, el ojo no halla especies en qué reparar, porque la luz no es propio objeto de la vista, sino el medio con que ve lo visible; y así, si faltaren los visibles en que el rayo o la luz hagan reflexión, y saliese por otra, sin topar en cosa alguna que tuviese tomo de cuerpo, no se vería nada; y con todo eso, el rayo estaría en sí más puro y limpio que cuando, por estar lleno de cosas visibles, se veía y sentía más claro (S 2, 14, 10).⁴³

Las motas de polvo son a la luz que entra por la ventana o atraviesa la vidriera, como el cuerpo o los pensamientos de la mente humana son a la Luz de Dios. Así como vemos la presencia de la luz al reflejarse sobre las motas de polvo, semejantemente el Dios-Luz se refleja en la inferioridad ontológica nuestra. Somos como un prisma o un vitral, sin el cual la luz incolora sería invisible. Los colores del vitral son a la luz solar como los cuerpos y las mentes humanas al Dios que es Luz. La luz del rayo solar es a las motas de polvo como Aminadab es a la cuadriga. Así como sin motas de polvo el rayo del sol es invisible, semejantemente sin la cuadriga Aminadab no aparecería. San Juan de la Cruz evoca la imagen de la vidriera para dejar bien claro la pasividad del místico (su conocido "dejéme"), durante el éxtasis:

Y no sólo juntamente, pero principalmente, aunque no en el mismo tiempo, hacen en el alma su efecto pasivamente, sin ser ella para lo poder impedir aunque quisiese, como tampoco lo fue para lo saber adquirir, aunque lo haya sido antes para se saber disponer. Porque, así como la vidriera no es parte para impedir el rayo del sol que da en ella, sino que pasivamente, estando ella dispuesta con limpieza, la esclarece sin su diligencia u obra, así también el alma, aunque ella quiera, no puede dejar de recibir en sí las influencias y comunicaciones de aquellas figuras, aunque más las quisiere resistir; porque las infusiones sobrenaturales no las puede resistir la voluntad negativa con resignación del alma, como en la vidriera impiden la claridad las manchas (S 2,16,10).⁴⁴

En la analogía entre el creyente y la vidriera no hay correspondencias exactas; las motas de polvo sobre la vidriera podría obstruir el paso de la luz a través del cristal, pero la corporeidad y la mentalidad humanas no son obstáculos suficientes para impedir la gracia de Dios. E. Pacho comenta esas líneas así: "Nueva aplicación del símil de la vidriera y el sol (cf. cap. 14, nota 9) que se vuelve un símbolo básico para explicar la influencia de la luz divina purificadora y esclarecedora del alma, muy parecido al del fuego y el madero, dominante en la Noche y en la Llama."⁴⁵ El místico es, según la prosa de San Juan de la Cruz, uno con Dios o Dios por participación:

Es de saber que muchas almas llegan y entran en las primeras bodegas, cada una según la perfección de amor que tiene; mas a esta última y más interior pocas llegan en esta vida, porque en ella es ya hecha la unión perfecta con Dios, que llaman matrimonio espiritual, del cual habla ya el alma en este lugar. Y lo que Dios comunica al alma en esta estrecha junta, totalmente es indecible y no se puede decir nada, así como del mismo Dios no se puede decir algo que sea como él; porque el mismo Dios es el que se le comunica con admirable gloria de transformación de ella en él, estando ambos en uno; como si dijéramos ahora, la vidriera con el rayo del sol, o el carbón con el fuego, o la luz de las estrellas con la del sol; no empero tan esencial y acabadamente como en la otra vida. Y así, para dar a entender el alma lo que en aquella bodega de unión recibe de Dios, no dice otra cosa, ni entiendo la podrá decir más propia para decir algo de ello, que decir el verso siguiente: De mi Amado bebí (C 26,4).⁴⁶

Juan de Yepes es místico "al toque de centella", pero no es la centella supraesencial. En el mismo comentario y más adelante añade que:

Pero las noticias y formas particulares de las cosas y actos imaginarios, y cualquiera otra aprehensión que tenga forma y figura, todo lo pierde e ignora en aquel absorbimiento de amor. Y esto, por dos causas: la primera, porque, como actualmente queda absorta y embebida el alma en aquella bebida de amor, no puede estar en otra cosa actualmente y no advertir a ella; la segunda y principal, porque aquella transformación en Dios de tal manera la conforma con la sencillez y pureza (en la cual no cae forma ni figura imaginaria), que la deja limpia y pura y vacía de todas formas y figuras que antes tenía, purgada e ilustrada con sencilla contemplación, así como hace el sol en la vidriera, que infundiéndose en ella, la hace clara y se pierden de vista todas las máculas y motas que antes en ella parecían; pero, vuelto a quitar el sol, luego vuelven a parecer en ella las nieblas y máculas de antes (C 26,17).|CITA ref=47 Obras completas, pp. 862-863|

Ahora el Doctor de la Iglesia revierte lo dicho antes acerca de la relación entre el polvo sobre la vidriera y la luz solar; hay una ajustada correspondencia entre la corporeidad y mentalidad, humanas, en relación con la superabundante Luz Divina, y las motas de polvo sobre la vidriera, en relación con la luz solar. Aminadab no parecía significaría que "las noticias y formas particulares de las cosas y actos imaginarios, y cualquiera otra aprehensión que tenga forma y figura, todo lo pierde e ignora en aquel absorbimiento de amor." Aminadab no parecía significaría además que "como actualmente queda absorta y embebida el alma en aquella bebida de amor, no puede estar en otra cosa actualmente y no advertir a ella…", y que "aquella transformación en Dios de tal manera la conforma con la sencillez y pureza (en la cual no cae forma ni figura imaginaria), que la deja limpia y pura y vacía de todas formas y figuras que antes tenía, purgada e ilustrada con sencilla contemplación." Si por "Aminadab" se connota metonímicamente el "carro" o la "cuadriga", y si ésta es el cuerpo con sus sensorios, imaginación y entendimiento pasivo, entonces, en "aquella transformación en Dios" se esperaría que Aminadab no apareciese.

La repetida pregunta de por qué San Juan de la Cruz dice en la última estrofa del "Cántico Espiritual", que Aminadab no parecía, podría contemplarse desde la perspectiva de la imagen de la vidriera de las Alegorías de San Pablo. Si pensáramos hipotéticamente de que cuando se dice que Aminadab no parecía el poeta místico español se refería a un motivo religioso como el de la Cuadriga de Aminadab, entonces, tal vez se expresaría la total indiferenciación entre lo humano (representado en el Cristo crucificado) y lo divino (Aminadab-Dios Padre). El círculo de lo que pudiéramos denominar un mandala cristiano aparecería vacío para simbolizar el Absoluto. Ese círculo correspondería con el anfibológico verso: "y el cerco sosegaba". Pero entonces la divinización por participación o transformación, aducida en la prosa de Juan de Yepes, descartaría la coesencialidad entre el ser humano y Dios. Un espejo es distinto ónticamente de quien se mira en él, pero la imagen reflejada es ontológicamente una con el espejo e imitaría al reflejante. El verso: "Que nadie lo miraba" se comprendería en el sentido de que si ya no hay átomos ni motas de polvo (es decir, materia), entonces, el Dios-Luz no se reflejaría en nada y nadie lo miraría. El místico es como el espejo de Dios y Éste se mira a sí mismo en aquél. Si el místico es conesencialmente uno con Dios, entonces el Aminadab-Padre ya no aparecerá en el místico-espejo. Entonces: "Y nadie lo miraba." El verso que dice: "y la caballería", quizás correspondería a los cuatro teriomorfos evangelistas como escolta de la Cuadriga de Aminadab, el Arca de la Nueva Alianza. También ésos podrían asimilarse simbólicamente a las ruedas de la cuadriga, o sugieren a la vez los cuatro corceles del tiro del carruaje. A propósito de este matiz marcial, citemos un comentario de Miguel de Unamuno acerca de la interrelación entre belicosidad y misticismo:

En la religiosidad lo que le hace al hombre ser belicoso o combativo, o bien es la combatividad la que le hace religioso, y por otro lado es el instinto metafísico, la curiosidad de saber lo que no nos importa, el pecado original, en fin, lo que le hace sensual al hombre, o bien es la sensualidad la que, como a Eva, le despierta el instinto metafísico, el ansia de conocer la ciencia del bien y del mal. Y luego hay la mística, una metafísica de la religión que nace de la sensualidad de la combatividad.⁴⁸

A nuestro juicio, estas palabras son, inintencionalmente, la mejor glosa de la última estrofa del "Cántico espiritual" del Santo carmelita. Quizás el azul del trasfondo del panel podría corresponder al verso: "a vista de las aguas descendía". Todo esto es especulación, aunque verosímil. No digo que San Juan de la Cruz se inspiró en la Ventana Anagógica, de la Catedral de San Denis, sino que se inspiró en el mismo conjunto de ideas y creencias, que representan un denominador común tanto en el "Cántico Espiritual" como en las Alegorías de San Pablo: la dogmática católico-cristiana, a saber, el tópico teológico de la Quadriga Domini o Quadriga Aminadab.

Luce López Baralt confiesa que "…igualmente problemático resulta identificar al elusivo, sobrecogedor 'Aminadab'".|CITA ref=49 text=Asedios a lo Indecible. San Juan de la Cruz canta al éxtasis transformante, Madrid: Editorial Trotta, 1998, p. 120| La sanjuanista puertorriqueña añade después: "Sea como fuere, lo que sí me fue dado averiguar, bajo la guía generosa de Eulogio Pacho, es que ya desde el siglo V Teodoreto de Ciro asocia el ímpetu de los misteriosos 'caballos' bíblicos al poderío del demonio sobre el alma."⁵⁰ Pero, de nuestra parte, añadimos que Teodorus Studitis (m. 826 d.C.) , en su "Segunda Homilía de Navidad", asimila a la Sulamita con la Virgen María: "Salve, filia, Dei sacerdos iuvencula, cuius puritas desiderabilis, et decor admirabilis, illi qui in Canticis dicit: 'Quam pulchri sunt gressus tui in calceamentis, filia Aminadab'" (PG 96, col. 693A). San Jerómino traducirá igualmente este pasaje (Adv. Iov., 31). Luego, Aminadab simboliza ahí a Dios Padre. En el resumen gráfico de La Subida al Monte Carmelo, llamado "Monte de Perfección" (dedicado a Magdalena del Espíritu Santo), se exhibe un círculo central, a cuya altura y en su flanco izquierdo dice: "No me da gloria nada"; a la derecha: "No me da pena."⁵¹ En uno de los primeros manuscritos del "Cántico Espiritual", en vez de "Aminadab", hay otra lectura: "A mí nada".⁵² Tal vez el Aminadab no parecía aluda crípticamente a ese "No me da gloria nada" y a aquel "No me da pena." En el "Monte de Perfección" bordea la línea superior del arco esta leyenda: "Ya por aquí no hay camino porque para el justo no hay ley; él para sí es ley."⁵³ El Arca del Pacto, que salió de la casa de Aminadab, es la depositaria de las tablas de la Ley mosaica; si Aminadab no parecía, entonces el Arca del Pacto tampoco habrá aparecido, es decir: "Ya por aquí no hay camino porque para el justo no hay ley; él para sí es ley."

Casi concluiremos con unas palabras de L. López Baralt:

San Juan identifica en sus comentarios en prosa estos elementos que dan guerra a la psique profunda con "las pasiones y apetitos del alma" (CB 40, 4). Estamos, pues, ante la artillería del demonio, que quiere asaltar el castillo inexpugnable del corazón en quietud. Pero a estas alturas del éxtasis las "raposas" y las "ninfas de Judea" han quedado neutralizadas para siempre."⁵⁴

Tal vez, después de tanto repensarlo, habríamos de aceptar, resignados, lo que dijo el Doctor de la Iglesia acerca de su "Aminadab": es el demonio. Mas, nuestra resignación adquiere otros matices, cuando leemos en Isidoro de Sevilla, bajo "Las cuadrigas", esto:

Se cuenta que Erictonio, que reinó sobre Atenas, fue el primero que unció cuatro caballos juntos. Así lo afirma Virgilio cuando dice (Georg. 3, 113-114): "Erecitonio fue el primero que osó uncir cuatro caballos a un carro y resultar así vencedor sobre sus veloces ruedas". Fue hijo de Minerva y de Vulcano; producto, según narran las fábulas, del placer de un dios derramado por tierra. Portento demoníaco, o más todavía, demonio auténtico, fue el primero que consagró el carro a la diosa Juno. ¡Semejante inventor tuvieron las cuadrigas! (Etym., 18.34).⁵⁵

Si el demonio es el inventor de la cuadriga, y si el Aminadab sanjuanista es el demonio, entonces, el Aminadab sanjuanista es el inventor de la cuadriga, en el sentido de que la re-encuentra en la tradición teológica occidental como la Cuadriga del Señor o de Aminadab, sólo para despacharla como superflua una vez haya la unio mystica; después de todo: "Sulamitis autem de occidente venit in quadriga Aminadab".⁵⁶

Bibliografía adicional

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Cothren, Michael. "A Re-Evaluation of the Iconography an d Design of the Infancy Window from the Abbey of Saint-Denis," Gesta 17 (1978), pp. 74-75

Cothren, Michael. "The Twelfth-Century Infancy of Christ Window from Saint-Denis: A Re-Evaluation of its Design and Iconography," Art Bulletin LXVIII (1986), 398-420

Grodecki, Louis. Les Vitraux de Saint-Denis (Corpus vitrearum medii aevi, Série "Études", I) Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1976

Hayward, Jane & Walter Cahn (ed.): Radiance and Reflection: Medieval Art from the Raymond Pitcairn Collection (exhibition catalogue), ed. New York: The Metropolitan Museum, 1982

The Royal Abbey of Saint-Denis in the Time of Abbot Suger (1122-1151) (exhibition catalogue) (New York: The Cloisters), 1981, nos. 10-22

Notas

El presente ensayo fué publicado en la revista Exégesis. Revista de la Universidad de Puerto Rico en Humacao. Agradecemos al Prof Rivera su consentimiento para editar este artículo en nuestra web.

PROF. RUBEN SOTO RIVERA
Doctor en Literatura y Profesor de Filosofía
Departamento de Humanidades
Universidad de Puerto Rico

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